Wolfgang Kabatek. Imagerie des Anderen im Weimarer Kino. Bielefeld: Transcript - Verlag für Kommunikation, Kultur und soziale Praxis, 2003. 223 S. + 20 s/w Abb. EUR 22.80 (broschiert), ISBN 978-3-89942-116-3.

Reviewed by Philipp Stiasny
Published on H-Soz-u-Kult (August, 2003)

W. Kabatek: Imagerie des Anderen im Weimarer Kino

Der Ruf Deutschlands als weltweit zweitwichtigster Standort der Filmindustrie nach dem Ersten Weltkrieg gründete neben dem Prestige noch heute kanonischer Werke von berühmten Regisseuren vor allem auf der Zugkraft kommerzieller, routiniert gemachter Unterhaltungsfilme. Diese sogenannten Publikumsfilme, hergestellt ohne besonderen künstlerischen Anspruch, standen in enger Wechselbeziehung mit der Populärkultur, mit Moden und gesellschaftlichen Rezeptionsmustern. Eines jener populären Genres, die nach 1918 einen Boom erlebten, war der Reise- und Abenteuerfilm, der die Zuschauer in exotische, oft im Berliner Umland nachgestellte Gefilde entführte. Diesem Genre hat Wolfgang Kabatek seine unter dem Titel „Imagerie des Anderen im Weimarer Kino“ entstandene Marburger Dissertation gewidmet. Die ansprechend aufgemachte, inhaltlich aber problematische Arbeit steht im Kontext einer noch jungen Forschung zum Publikumsfilm und zeigt mit der Verschränkung von kulturwissenschaftlichen mit filmhistorischen Fragestellungen einen aktuellen Forschungstrend auf.

Am Anfang einer eher losen Folge von Kapiteln führt Kabatek den Leitbegriff „Imagerie“ ein, der „gleichzeitig Herstellung, Zirkulation und Akkumulation von Bildern“ (S. 25) meint und einen traditionellen Bildbegriff semantisch erweitern soll. „Das Andere“, synonym verwendet mit „dem Fremden“, bezeichnet hingegen eine Denkfigur, in der sich die Suche nach nationaler Identität spiegelt. An der „Konstruktion eines nach innen identitätsstiftenden Außen durch Fremdheitsimagines“ (S. 45) sei das Kino als „Mythendistribuent“ beteiligt gewesen. Die Bilder des „Fremden“, die zugleich bedrohlich wie verzaubernd wirkten, entstanden dabei „im Zusammenhang mit dem wachsenden Unbehagen am modernen, die Gesellschaft homogenisierenden Zivilisationsprozess und dem Problem einer immer wieder beklagten Ununterscheidbarkeit in der Massengesellschaft“ (S. 45).

Sein Vorhaben beschreibt Kabatek als den Versuch, am Beispiel filmischer Fiktionen den „immanenten anthropologischen Bildern und deren geistesgeschichtlichen Wurzeln im Rahmen des historisch verfügbaren kulturellen Wissens von Andersheit nachzugehen.“ (S. 25). An den sozial, ökonomisch und historisch bedingten Repräsentationen des „Anderen“ ließen sich „grundlegende Einstellungsdispositionen der sie produzierenden und sie rezipierenden Gesellschaft ablesen“ (S. 46). Um die verschiedenen „an der Entstehung von Filmbildern beteiligten Diskurse und bedeutungskonstituierenden Momente“ (S. 26) zu berücksichtigen, bettet Kabatek seine interdisziplinäre Analyse in einen medienübergreifenden Rahmen. Kein Interesse hat er an einer „ideologiekritische[n] Aufdeckung der projektiven Verzeichnungen eines objektiv darstellbaren Fremden“ (ebd.).

Nach Kapiteln, die sich mit dem Vorwurf des Eskapismus gegen den Publikumsfilm und gesellschaftlichen Verlusterfahrungen nach dem Krieg befassen, und ausführlichen Exkursen zu den Themen Mentalitätenforschung und „kulturelles Wissen“, vergleicht Kabatek den Kunstfilm „Das Cabinet des Dr. Caligari“ (Robert Wiene, 1919/20) und den zweiteiligen Publikumsfilm „Die Spinnen“ (Fritz Lang, 1919/20) in Bezug auf Repräsentationsformen der Differenz zwischen eigener und fremder Identität. Neben Okkultismus und Verschwörungsangst als Kontextfaktoren, beschreibt Kabatek hier Vermarktung und Filmwerbung für „Die Spinnen“ sowie die öffentliche Authentisierung der Bilder durch die Mitwirkung von Heinrich Umlauff, einem bekannten Ausstatter von Völkerschauen. Die derart verbürgte, geradezu wissenschaftliche „Echtheit“ des exotischen Rahmens wurde von Werbung und Kritik für ein bürgerliches Publikum betont. Letztendlich scherten sich die Filmemacher des Genrekinos aber wenig um die Wissenschaft und riefen zur Charakterisierung ihrer Figuren bekannte, kostengünstig umsetzbare Klischees ab.

Den populären „Imaginationsraum“ Indien analysiert Kabatek am Beispiel des zweiteiligen Films „Das indische Grabmal“ (Joe May, 1921), dessen Handlung, Figurenzeichnung und architektonische Ausstattung er mit zeitgenössischen Filmkritiken, Texten über Ethnografie und Fotografie, Kunst, Architektur und Tanz gegenliest. Obwohl das Bild Indiens etwa im Kontext des Expressionismus durchaus positiv besetzt war, erscheint der Subkontinent im Film vor allem als geheimnisvolles und beängstigendes, leidenschaftliches, wildes, fanatisches und effeminiertes Gegenteil Europas. Das „Eigene“ habe angesichts dieses „Anderen“ gar nicht mehr klar umrissen werden müssen; das Selbstbild des Europäers entsteht im Kontrast zum Fremdbild Indien. Den kulturellen Dualismus inszenierte etwa die Bestrafung durch einen tödlichen Schlangenbiss: „Dieser [...] Repräsentationspraxis, die bevorzugt das Exotische, Fremdartige der gezeigten Strafen ausstellt, ist das Konzept eines gütigen europäischen Humanismus gegengezeichnet, das freilich den gesamten Komplex kolonialistischer Gewalt vollkommen unterschlägt.“ (S. 145) Bestätigt werde so eine Vorstellung von einer irrationalen und willkürlichen, ungerechten Gesetzesgewalt im „Orient“.

An die Beobachtung anknüpfend, dass Spiel, Gestik und Mimik der Darsteller der „Fremden“ einer bestimmten Typologie folgen, beschäftigt sich das folgende Kapitel, das einen langen Exkurs zur Geschichte des Physiognomiediskurses enthält, mit dem Widerhall „physiognomischer Lesbarkeitskonzepte“ und den Ideen einer „visuellen Anthropologie“ in der Filmtheorie von Béla Balázs. Am Schluss steht ein kurzer Ausblick auf den „Imaginationsraum“ Südsee.

Eine Zusammenfassung der Ergebnisse fehlt. Darüber, was sich jenseits der vermuteten Identitätsdebatte „mit Hilfe der Fremdbilder indirekt über die Gesellschaft aussagen [lässt], die diese Bilder prägt und konsumiert“ (S. 47), rätselt der Leser alleine. Zwar ist zu begrüßen, dass sich Kabatek trotz der problematischen Überlieferungssituation einem vergleichsweise wenig erforschten, kulturgeschichtlich zweifellos hochinteressanten Bereich der Filmgeschichte zuwendet und den Versuch einer „medienarchäologischen Rekonstruktion“ (S. 17) unternimmt. Doch am Gesamteindruck ändert das nichts: Kabateks Arbeit erschließt ihren Gegenstand weder methodisch noch argumentativ noch im sprachlichen Ausdruck in befriedigender Weise. Die selbstgestellten Ansprüche verwirren sich in jenem hohlen, geradezu lächerlich redundanten Jargon, der das Image so mancher geisteswissenschaftlicher Disziplin ruiniert und den Austausch wissenschaftlicher Erkenntnisse massiv behindert.

Es kann an dieser Stelle nicht prognostiziert werden, welche Impulse Kabateks Cocktail aus „Ansätzen aus dem Umfeld der angelsächsischen Ethnologie, dem postkolonialen Diskurs, den Cultural Studies, der interkulturellen Germanistik und Exotismusforschung“ (S. 28) den genannten Forschungsrichtungen geben wird. Hier soll Kabateks Studie vielmehr aus der Perspektive der historischen, genauer der filmhistorischen Forschung beurteilt werden. Zulässig ist ein derart eingeschränkter Blick aufgrund der Behauptung, dass „narrative Fiktionen und die in ihnen realisierten Repräsentationen des Anderen in Beziehung zu den jeweiligen sozialen, ökonomischen und historischen Bedingungen ihres Entstehungskontextes“ stehen und „grundlegende Einstellungsdispositionen“ ablesbar machen (S. 46).

Den Rezensenten hätten hier Informationen über die Produktions- und Rezeptionsbedingungen der exotischen Abenteuerfilme interessiert. Empirisches Datenmaterial dazu ist knapp und nicht immer verlässlich, doch eine gründlichere, auf einem größeren Korpus basierende Auswertung der Fach- und Tagespresse hätte weitere Aufschlüsse gebracht. Angesichts dutzender relevanter Filme aus der Nachkriegszeit ist Kabateks Auswahl von nur zwei ausführlicher behandelten Werken verwunderlich. Vgl. die Filmographie von Schöning, Jörg, Rund um den Erdball. Exotische Reise- und Abenteuerfilme 1919-1945, in: ders. (Hg.), Triviale Tropen. Exotische Reise- und Abenteuerfilme aus Deutschland 1919-1939. München 1997, S. 195-206. Die unveröffentlichte Dissertation von Banks, Gaia, Imagining the other and staging the self. German national identity and the Weimar Exotic Adventure Film (1918-1924). Ann Arbor 1996, basiert auf einem ähnlich schmalen Korpus. Kabatek listet Banks Arbeit, deren Titel seine zentrale Idee vorformuliert, auf, diskutiert sie aber nicht. Weitgehend im Dunkeln bleiben - von den Hinweisen auf Umlauffs Völkerschauen abgesehen - die Vorgeschichte des Genres und die früheren filmischen Darstellungskonventionen von „Fremdheit“. Dazu Oksiloff, Assenka, Picturing the Primitive. Visual Culture, Ethnography, and Early German Cinema. New York 2001. Auch diese Arbeit wird nicht diskutiert. Wieso stammen die Filmbeispiele allesamt aus der Zeit 1919-1921? Welchen Grund hat es, dass Kabatek – mit Ausnahme des ausblickenden Schlusskapitels – hinsichtlich des Fortwirkens der untersuchten „Imagerie“ nur auf klassische Prestigefilme und nicht mehr auf Publikumsfilme verweist?

Die Kultur der Weimarer Republik beschreiben Kabateks oft wiederholte Hinweise auf Verlusterfahrung und Identitätssuche im Kontext von Krieg und moderner Massengesellschaft nur oberflächlich. Die Filmproduzenten und -rezipienten, die Subjekte der Identitätssuche, verschwinden als historische Akteure zugunsten einer anthropologischen Perspektive, die den historisch spezifischen Ort der Weimarer Republik verschwimmen lässt. Das zentrale, auf das Weimarer Kino bezogene Erkenntnisinteresse der Arbeit ist dem Rezensenten unklar geblieben. Die Grundannahme, dass „vor dem Hintergrund des in den 20er Jahren noch weitgehend bestehenden Glaubwürdigkeitskredits kinematographischer Bildfantasien [...] die im Kino zirkulierenden Bilder nicht überprüfte Überzeugungen unterstützen und auf diese Weise Vorurteile festigen“ können (S. 46), bleibt eine reine Behauptung. Filmhistorisch relevante Quellenbelege fehlen dazu; die Argumentationsweise erscheint tautologisch, zirkulär.

Bemerkenswert ist, dass Kabatek die ausgesprochen politischen Implikationen der amerikanischen Theorien zu Kolonialismus und Fremdheitsbildern mit ihren Kategorien „race“, „class“ und „gender“ außen vor lässt. Seine anthropologischen „Diskursivierungen“ führen lediglich die Verfahren des „Anders-Machens“ vor, d.h. die Definition des „Fremden“ aus eurozentristischer Perspektive. Dass in den exotischen Filmen neben den europäischen, meist deutschen Protagonisten, die sich mit etwas Schminke in Indianer, Inder, Chinesen usw. verwandeln und die abseits ihrer Filmrolle keinem rassistischen Ressentiment ausgesetzt sind, auch eine unübersehbare Anzahl tatsächlicher „Fremder“ auftaucht, gerät aus dem Blick. So wird die zeitgenössische Praxis, den namenlosen Statisten, die von allen Kontinenten kamen und auf dem Berliner Filmmarkt nach Arbeit suchten, jede Individualität und Anerkennung zu verweigern, fortgesetzt. Dazu der verdienstvolle Essay über Lewis/Louis Brody, einen afrikanischstämmigen Nebendarsteller, von Tobias Nagl, in: Bock, Hans-Michael (Hg.), Cinegraph. Lexikon zum deutschsprachigen Film, Lieferung 36 (Mai 2002), E 1-12.

Handwerklich lässt die Arbeit zu wünschen übrig. Da knappe Inhaltsangaben der untersuchten Filme fehlen, sind die Filmanalysen für Leser ohne Vorwissen schwer nachzuvollziehen. Fragwürdig ist die Art, wie Kabatek „die an der Entstehung von Filmbildern beteiligten Diskurse und bedeutungskonstituierenden Momente“ (S. 26) an die Filmanalyse ankoppelt. Die Filmgeschichte erscheint reduziert auf die Funktion eines Stichwortgebers für unterschiedlichste Theorien. Die Ausführungen zu „Die Spinnen“ liefern ein Beispiel, wie auf das Filmmaterial bezogene Beobachtungen mit Kontext- und Theoriewissen verknüpft werden, hier mit Georg Simmels Soziologie. Vgl. S. 88. Nicht zuletzt lässt der Germanist Kabatek auf beschämende Weise ein Gefühl für Sprache vermissen. Wichtigtuerische Phrasen wuchern über allem, und der Leser wird durch unterstellende Formulierungen wie „bekanntlich“ und „bekanntermaßen“ (mal bezogen auf Bloch, mal auf Foucault usw.) über seine mangelnde Belesenheit aufgeklärt. Nicht unkomisch wirkt der Zitierfehler im vorletzten Satz, wo Kabatek vom „Rimbaudschen Ich-bin-ein-Anderer“ (S.187) spricht. Rimbaud schreibt: „Ich ist ein Anderer“ („Je est un autre.“). Dass dies verwoben ist mit grammatikalischen Verrenkungen und einer grotesken Anhäufung von Fehlern, ist nur konsequent. Über die Herkunft des untersuchten Filmmaterials schweigt Kabatek; dabei dürfte ihm klar sein, dass sowohl in den Filmarchiven wie auf dem Video- und DVD-Markt sehr unterschiedliche Versionen der Filme kursieren. Die Schlampigkeit der Filmografie im Anhang rundet den miserablen Gesamteindruck ab.

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Citation: Philipp Stiasny. Review of Kabatek, Wolfgang, Imagerie des Anderen im Weimarer Kino. H-Soz-u-Kult, H-Net Reviews. August, 2003.
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