Aimée und Jaguar. Max Färberböck.

Reviewed by Stefanie Hofer
Published on H-German (July, 2004)

Perfect Love in Imperfect Circumstances?

Die NS-Zeit hat derzeit Hochkonjunktur im deutschen Kino. Seit Vilsmaiers Überraschungserfolg <cite>Comedian Harmonists</cite> (1997) reißt die Kette nicht ab: Vilsmaiers <cite>Marlene</cite> (2000) sowie <cite>Leo und Claire</cite> (2001), Rolas <cite>Sass</cite> (2001), Herzogs <cite>Invincible</cite> (2001), Links <cite>Nirgendwo in Afrika</cite> (2001) und von Trottas <cite>Rosenstraße</cite> (2003) sind nur einige Titel, die diesem Boom angehören. Gemeinsam ist den Filmen, dass sie das Zuschauerinteresse vor allem durch ihren Anspruch auf historische Authentizität wecken. Die Geschichten gehen auf die Erlebnisse realer Personen zurück, so auch in Färberböcks <cite>Aimee und Jaguar</cite> (1999), einem Film, der auf der (von Erica Fischer verfassten) Biografie Lilly Wusts beruht. Was <cite>Aimee und Jaguar</cite> mit der Mehrzahl der jüngsten "Nazi-Heritage-Filmen" noch verbindet, ist die Nicht-Präsenz der nationalsozialistischen Gräueltaten auf der Leinwand. Die NS-Diktatur und der Holocaust werden zwar thematisiert, die tatsächlichen Verbrechen aber nicht visualisiert. So dient die NS-Zeit lediglich als historische Kulisse, die dem eigentlichen Thema des Films--hier der lesbischen Liebe der Protagonistinnen--besondere Brisanz verleiht. Indem Färberböck seine Liebesgeschichte in eine faschistische Diktatur verlegt, in der der Einzelne nichts im Vergleich zum staatlichen Willen zählt, werden die melodramatischen Elemente, der Kampf zwischen den normativen Zwängen im öffentlichen Bereich und dem individuellen Glück im Privaten verstärkt. <p> Aufgrund der vordergründigen Thematik verwundert die positive Resonanz bei sogenannten "Schwulen- und Lesben-Filmfestivals" nicht. Auf den ersten Blick bricht der Film auch tatsächlich mit dem gängigen Porträt Homosexueller auf der Leinwand. So wird weder das Klischee aufgegriffen, die gleichgeschlechtliche Liebe müsse an ihrer gesellschaftlichen Ächtung zwangsläufig scheitern, noch wird das Thema Homosexualität trivialisiert, wie in den deutschen Komödien der 90er Jahre üblich.[1] Die Liebesgeschichte zwischen Aimee (Juliane Köhler), real Lilly Wust, und Jaguar (Maria Schrader), real Felice Schragenheim, bietet dagegen positive und ernstzunehmende Identifikationsmomente für homosexuelle Zuschauer, was B. Ruby Rich in <cite>The Advocate</cite>, dem US-amerikanischen "national gay & lesbian newsmagazine", zu einer euphorischen Lobpreisung der "ultimate lesbian fantasy of a perfect love, in, well, imperfect circumstances" hinreißen lässt.[2] <p> Die unperfekten Umstände, und damit das Element der Spannungssteigerung, leiten sich nicht von Felices sexueller Orientierung, sondern von ihrer Herkunft ab. Sie ist Jüdin im Berlin des Jahres 1943. Im Gegensatz zur Mehrzahl ihrer Glaubensbrüder und -schwestern ist sie nicht zur Deportation erschienen, sondern als sogenanntes jüdisches "U-Boot" in die Illegalität abgetaucht. Als Journalistin arbeitet sie bei einer nationalsozialistischen Zeitschrift, wo sie sich Informationen und Dokumente beschafft, die sie an den jüdischen Untergrund weiterleitet. Obwohl von Männern wie Frauen gleichermaßen begehrt, verliebt sich Felice ausgerechnet in die biedere, parteitreue Lilly, Mutter von vier Söhnen, Ehefrau eines Wehrmachtssoldaten (Detlev Buck) und Geliebte ranghoher Parteimitglieder. Von Felice verführt, lebt Lilly auf und emanzipiert sich sogar soweit, dass sie von ihrem Ehemann in flagranti überrascht zur Scheidung bereit ist. Ein Leben ohne Felice ist für sie unvorstellbar, wie auch Felice ohne Lilly nicht fliehen möchte. Schließlich wird Felice jedoch verhaftet und nach Theresienstadt verschleppt. Selbst Lillys forsches Auftreten beim KZ-Kommandanten kann die Geliebte nicht retten. Sie stirbt auf einem der berüchtigten Todesmärsche. Lilly bleibt mit gebrochenem Herzen zurück, denn Felice war die einzige große Liebe ihres Lebens: "Ich habe immer nur an sie gedacht. (...) 50 Jahre und ein Gedanke, ein Gesicht, ein Name." So die über Achtzigjährige in einer der letzten Einstellungen im Film. <p> Kann <cite>Aimee und Jaguar</cite> wirklich ausschließlich als "die ultimative Fantasie einer perfekten lesbischen Liebe" gelesen werden? Diese Frage muss aufgrund des spezifisch deutschen Kontexts natürlich verneint werden. Gerade hierin liegt jedoch die Problematik des Films, die sich einerseits auf das Porträt der Jüdin Felice und andererseits auf das Porträt der nichtjüdisch-deutschen Zivilbevölkerung bezieht, wie ich im folgenden darlegen werde.[3] <p> Die starke Frauenfigur, der Prototyp des Weimarer Vamps, erhält negative Konnotationen, wenn Felice als "Jaguar"--oder wie der Regisseur seine Hauptperson beschreibt--als "Pirat"[4] dargestellt wird, dessen Ziel es ist, "to get as much sex as she could".[5] Im Sturm erobert sie das Herz der blonden deutschen Hausfrau, von deren Lebensmittelkarten sie lebt, sie aber trotzdem betrügt und dominiert. Natürlich ist es Felice, die Lilly den Namen "Aimee" verleiht, der ihre passive Rolle im Vergleich zur aktiven des "Jaguars" charakterisiert. Lilly wird somit zum Opfer einer parasitären Beziehung stilisiert, während Felice als sexuelles Triebwesen desavouiert wird, woraus sich eine filmische Darstellung des deutsch-jüdischen Verhältnisses ergibt, die sich auf frappierende Weise mit jener der Weimarer, aber auch der Nazi-Zeit deckt. Es sei dabei vor allem an Murnaus <cite>Nosferatu</cite> (1922) und Veits <cite>Jud Süß</cite> (1940) erinnert. <p> Aber nicht allein Lilly, sondern die nicht-jüdisch deutsche Bevölkerung im allgemeinen leidet in Färberböcks Porträt. So wird die Bevölkerung sowohl von alliierten Luftangriffen tyrannisiert, denen sie mit heldenhaftem Überlebenswillen trutzt, als auch von einem kriminellen Staat durch ideologische Indoktrinierung und geheimstaatliche Bespitzelung drangsaliert. Angesichts der Darstellung der nicht-jüdischen Deutschen als Opfer verblasst das jüdische Leid wie in unzähligen filmischen Annäherungen an die NS-Vergangenheit jüngeren und älteren Datums, beispielsweise <cite>Die Mörder sind unter uns</cite> (1946), <cite>Deutschland, bleiche Mutter</cite> (1979) und <cite>Heimat</cite> (1984). Besonders deutlich tritt das Nivellieren der Shoa bei Felices Verhaftung zu Tage. Sie endet mit einer Profilaufnahme der weinenden und vor innerer Qual laut schreienden Lilly. Doch sie bedauert nicht das Los ihrer Geliebten, sondern den eigenen Schmerz des Verlustes, und das selbst im Rückblick nach über fünfzig Jahren. Der Holocaust wird folglich zwar thematisiert, aber aus einer ausschließlich nicht-jüdisch deutschen Sicht erzählt, so wie die Verfolgungsgeschichte der jüdischen Geliebten nur durch den Filter von Lillys Person dargestellt wird. <p> Ohnehin lässt der nicht-jüdische "Durchschnittsdeutsche" keinen Antisemitismus erkennen, verraten doch weder Lilly noch ihre Eltern noch ihre Nachbarn die jüdische Freundin, ja selbst Keller, der Chefredakteur in der gleichgeschalteten Nazizeitung, schützt Felice. So beendet Keller sein Rätselraten um Felices Herkunft mit den Worten: "Hier sind Sie ganz sicher", wie zuvor Lilly ihrer Geliebten die Sicherheit im privaten Raum bestätigte: "Hier gibt es keine Feinde, nur uns." Das Genre Melodrama mit seiner dichotomen Welteinteilung in Gut und Böse, häusliche und öffentliche Sphäre, Individuum und Staat dient folglich dazu, die Frage nach der persönlichen Schuld zu relativieren. Nicht das einfache Volk, sondern lediglich die Vertreter des kriminellen Regimes haben sich in <cite>Aimee und Jaguar</cite> schuldig gemacht--eine Strategie der Schuldabwehr, die bereits unmittelbar nach dem Krieg einsetzte und folglich eine lange Tradition in Deutschland besitzt, worauf Eric L. Santner verweist. Das Böse kommt stets von außen--seien es die Juden, die Nazis oder die Alliierten--und ist auf ein reines, unschuldiges Inneres gerichtet.[6] <p> Aufgrund dieser fragwürdigen Darstellung der NS-Geschichte eignet sich der Film nur bedingt für den Unterricht. Allerdings bietet er in höheren Kursen die Möglichkeit, das komplizierte Verhältnis der Deutschen zu ihrer Vergangenheit zu diskutieren und dabei nach Kontinuitäten in der filmischen Repräsentation zu fragen. <p> Notes <p> [1]. Alice A. Kuzniar, <cite>The Queer German Cinema</cite> (Stanford: Stanford University Press, 2000), p. 4. <p> [2]. B. Ruby Rich, <cite>The Advocate</cite>, 29 August 2000, p. 46. <p> [3]. Für eine noch ausführlichere Analyse des jüdischen und nicht-jüdisch deutschen Porträts in <cite>Aimee und Jaguar</cite> verweise ich auf meinen Artikel "Wie viel Vergangenheit ist erlaubt? Eine Frage der deutschen Selbstwahrnehmung. Hollands <cite>Europa, Europa</cite> und Färberböcks <cite>Aimee und Jaguar</cite> im Vergleich", der 2002 bei <cite>Focus on German Studies</cite> erschienen ist. Mit freundlicher Genehmigung der Redaktion von <cite>Focus on German Studies</cite> werde ich im folgenden die wichtigsten Punkte zusammenfassen. <p> [4]. Färberböck bei Lawrence Ferber, <cite>The Advocate</cite>, 27 April 1999, p. 75. <p> [5]. Ebd. <p> [6]. Eric L. Santner, <cite>Stranded Objects: Mourning, Memory, and Film in Postwar Germany</cite> (Cornell: Cornell University Press, 1993), p. 6. <p>

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Citation: Stefanie Hofer. Review of , Aimée und Jaguar. H-German, H-Net Reviews. July, 2004.
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