Global Players? Kunstgeschichte und die Gegenwartskunst der Welt. Initiative am Institut f?r Kunstgeschichte der Universit?t Leipzig.

Reviewed by Christoph Otterbeck
Published on H-ArtHist (May, 2002)

In Leipzig fand am 26. April 2002 die Konferenz "Global Players? Kunstgeschichte und die Gegenwartskunst der Welt" statt. Eingeladen hatte der Arbeitskreis Weltkunst, der als studentische Initiative am Institut fuer Kunstgeschichte der Universitaet Leipzig besteht. Der Anlass war das verstaerkte Interesse des aktuellen Kunstbetriebs an Kuenstlerinnen und Kuenstlern, die "qua Herkunft nicht in einer europaeischen Kulturtradition zu stehen scheinen", so die Umschreibung im kommentierten Programm. Die Konferenz hatte drei Teile: 1. eine "wissenschaftshistorische Reflexion" des Umgangs der Kunstgeschichte mit aussereuropaeischer Kunst, 2. eine "Bilanzierung gegenwaertiger Ausstellungspraxis von internationaler Gegenwartskunst" und 3. ein "Dialog mit Disziplinen, die sich ebenfalls mit den Kuensten der Welt beschaeftigen". Das im Programm formulierte Ziel der Tagung war es, "faecheruebergreifende Perspektiven fuer einen zukuenftigen Umgang mit Weltkunst zu entwickeln, der die Tradierung bestehender Stereotypen wie Hierarchien vermeidet." <p> Der erste Teil der Tagung widmete sich der wissenschaftsgeschichtlichen Aufarbeitung des Umgangs der deutschen kunstgeschichtlichen Forschung im 20. Jahrhundert mit aussereuropaeischer Kunst. Drei Vortraege orientierten sich dabei an den Untersuchungsfeldern "Weltkunstforschung des fruehen 20. Jahrhunderts"(Marlite Halbertsma), "Kunstgeschichte in der Bundesrepublik Deutschland (1949-1990)" (Barbara Paul) und "Kunstwissenschaft der DDR" (Katja Nussbaum). <p> Marlite Halbertsma stellte fest, dass sich akademische Kunstgeschichte in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts weitestgehend auf die Kunst Europas beschraenkt hat, waehrend die Beschaeftigung mit aussereuropaeischer Kunst meist von Seiten der Ethnologie, der Mission, der Museen fuer aussereuropaeische Kulturen und der ausserakademischen Kunstpublizistik stattfand. Fuer die Kunstgeschichte machte Karl Woermann einen Anfang, als er im Jahre 1900 seine "Geschichte der Kunst aller Voelker und Zeiten" herausbrachte, die 1924 in zweiter Auflage erschien. Die "Naturvoelker" galten ihm darin im Gegensatz zu den "Kulturvoelkern" als weniger entwickelte Stufe der Menschheit, die Ergebnisse ihrer Gestaltungen kaum als Kunst. Sie wuerden anonym hervorgebracht und dienten vornehmlich religioesen Zwecken. Solche Vorstellungen waren zu Beginn des 20. Jahrhunderts weit verbreitet, nahezu allgemein und wurden auch innerhalb der Ethnologie vertreten. Der populaere Voelkerkundler Leo Frobenius beispielsweise hielt die afrikanische Kultur fuer die Jugend der Menschheit und verstand ihre Kunst hauptsaechlich als etwas Religioeses. Auch die Mehrheit der Autoren des von Curt Glaser 1929 herausgegebenen Bandes "Die Aussereuropaeische Kunst" war an Fragen nach einem Ursprung der Kunst und den Ursachen der Stilabfolge mehr interessiert als sich um die zeitgenoessische aussereuropaeische Kunstproduktion zu kuemmern. <p> In den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts gab es jedoch einige Autoren, die der aussereuropaeischen Kunstproduktion einen neuartigen Blick widmeten. Carl Einstein waehlte in seinem Buch "Negerplastik" (1915) fuer die Beschreibung der afrikanischen Holzschnitzkunst eine aesthetische Perspektive und versuchte zu systematisieren, was die avantgardistischen Kuenstler in Paris und auch anderswo seit einigen Jahren schaetzten: die formalen Qualitaeten dieser Kunst, besonders ihre klaren Proportionen. Diese Wuerdigung des Aesthetischen unter Vernachlaessigung der konkreten Kontexte hat Einstein in spaeteren Texten zu relativieren versucht. Bis heute aber ist die kontextlose Aesthetisierung eine gaengige Praxis bei der Praesentation der Kunst geblieben. <p> Eine Alternative zu der vorherrschenden Auffassung, die Kuenste ausserhalb Europas lediglich als Zeugen der Vergangenheit und nicht als zeitgenoessische Moeglichkeiten zu verstehen, bietet zum Beispiel das Buch "Primitive Art" des aus Deutschland stammenden Begruenders der nordamerikanischen Ethnologie Franz Boas(1927). Der Autor verabschiedet sich vom Gedanken der Stilabfolge als logische Sequenz und beschrieb drei grundsaetzlich moegliche Arten von Kunst, die er "abstrakt", "darstellend" und "symbolisch" nannte. Oskar Nuoffer hat in sein Buch ueber afrikanische Plastik auch offensichtlich moderne Beispiele einbezogen, etwa eine Darstellung der Madonna. Pater Johannes Emonts beschrieb in seinem Buch "Ins Steppen- und Bergland Innerkameruns" (1922) die Funktionsweise eines zeitgenoessischen kuenstlerischen Werkstattbetriebs, ohne allerdings die Namen der dort taetigen Kuenstler zu nennen. Die Indologin Stella Kromrich und der Leipziger Afrikanist Paul Germann dienten schliesslich der Referentin als Illustrationen fuer die Fragestellung, wie sehr sich der Wahrnehmungsapparat bezueglich fremder Kunst wirklich aendert, wenn sich ein/e ForscherIn lebenslang deren Verstaendnis widmet. <p> Im Vortrag von Barbara Paul ging es um einige "kunsthistorische Fachvertreter", die in der bundesrepublikanischen Nachkriegszeit ueber zeitgenoessische aussereuropaeische Kuenstler geschrieben haben. Sie widmete sich zunaechst den Autoren Werner Haftmann, Eduard Trier und Franz Roh, welche sich nur am Rande mit aussereuropaeischer Kunst beschaeftigt haben. Bei Haftmann stand die zeitgenoessische gegenstandslose Malerei im Zentrum des Interesses, eine Erscheinung, die seiner Meinung nach allein von Europa ausgegangen war und als kuenstlerischer Massstab dann "um den Erdkreis herum" Geltung bekommen habe. Aehnlich dachte Eduard Trier ueber eine "kommende Weltkunst". Die von ihm erwaehnte "interkontinentale Gemeinschaft der Kunst" entsprach ganz seinen Vorstellungen der westlichen Kunst. Beide nahmen nur einen kleinen Teil der aussereuropaeischen Kunstproduktion wahr, und zwar den Teil, der sich zur Bestaetigung der eigenen Paradigmen nutzen liess. Franz Roh schrieb die Besprechung einer Ausstellung von Vertretern einer haitianischen Malschule, die von einem hollaendischen Emigranten gegruendet worden war und reflektierte in diesem Zusammenhang ueber die Moeglichkeiten von "Kulturuebertragung" und "Weltkunstsprache". 1958 veroeffentlichte Werner Schmalenbach eine Theorie unter dem Titel "Grundsaetzliches zur primitiven Kunst". Fuer ihn ist das wesentliche Merkmal dieser Kunst die "kultische Funktion". Im Gegensatz zur "Darstellung" der Kunst der Hochkulturen handele es sich bei der primitiven Kunst um eine "Verkoerperung von Kraeften". (Dreissig Jahre spaeter nahm er diese Dichotomie teilweise wieder zurueck.) Schmalenbach tradierte weitere Stereotypen, die aus der ersten Jahrhunderthaelfte bekannt sind: die primitive Kunst sei urspruenglich, elementar und expressiv. Neben diesen Zuschreibungen ist Schmalenbach vor allem als Vertreter der These hervorgetreten, dass ein rein aesthetischer Blick genuege, um diesen Kunstwerken bei der Betrachtung in Europa gerecht zu werden. Auch Schmalenbachs Aufmerksamkeit beschraenkt sich dabei auf das vermeintlich Traditionelle. Barbara Paul stellte zusammenfassend fest, dass die genannten Autoren die Ausnahmen in der sonst vorherrschenden Praxis des Unterlassens waren. Insgesamt haette sich die Kunstgeschichte gegenueber der zeitgenoessischen aussereuropaeischen Kunst "ignorant und ablehnend" verhalten und die "schoene heile Welt(ordnung)"der fruehen Bundesrepublik stabilisiert. <p> Zum Abschluss des historischen Teils wurde von Katja Nussbaum der Umgang mit aussereuropaeischer Kunst in der Kunstwissenschaft der DDR thematisiert. Unter dem Titel "'Weltkunst und wir'--eine Frage des Realismus" analysierte sie die Zusammenhaenge zwischen den Praemissen der marxistischen Kunstwissenschaft und der Ausstellungs- und Veroeffentlichungspraxis in der DDR zu diesem Thema. Da es aber fast keine Ausstellungen und Veroeffentlichungen zu zeitgenoessischer aussereuropaeischer Kunst gegeben habe, konzentrierte sich die Vortragende auf die Auswertung der Zeitschrift "Bildende Kunst", dem Organ des Berufsverbandes der bildenden Kuenstler in der DDR. Dort wurden gelegentlich aussereuropaeische Kunst und Kuenstlerinnen vorgestellt. Die Aufmerksamkeit der Zeitschrift galt dabei allein der Kunst aus den Laendern sozialistischer Gesellschaftsordnung. Damit zeigte sich die fundamentale Abhaengigkeit von politischen und aussenpolitischen Rahmenbedingungen. In den Jahre 1972 bis 1976 wurde in der DDR der Hoehepunkt der Beachtung aussereuropaeischer Kunst erreicht, namentlich KuenstlerInnen aus China, Korea, der Mongolei und Kuba wurden vorgestellt. Spaeter kamen Chile und Nicaragua hinzu. Das Interesse an KuenstlerInnen aus Afrika, Australien und Ozeanien war verschwindend gering. Es erschienen lediglich zwei Artikel ueber Kuenstler in Afrika. Insgesamt machte man in der DDR das "eigene, noch durchzusetzende Konzept" des sozialistischen Realismus zum alleinigen Massstab der aussereuropaeischen Kunst. <p> Als Ergebnis der Vortraege von Paul und Nussbaum kann zusammenfassend gelten, dass bei aller Verschiedenheit in der fruehen Bundesrepublik und in der DDR doch etwas sehr aehnliches geschehen ist. Eine strenge Selektion liess nur einen sehr kleinen Teil der weltweiten Kunstproduktion sichtbar werden. Die Auswahl richtete sich dabei ganz nach den jeweils eigenen Interessen. <p> Diskutiert wurde zu diesen ersten drei Vortraegen die Frage nach den Ursachen der verschiedenen Phasen von Interesse und Desinteresse an aussereuropaeischer Kunst im 20.Jahrhunderts, Fragen nach der besonderen Rolle Deutschlands als Land, das seine Kolonien spaet bekommen und frueh wieder verloren hatte, in seinem Umgang mit Weltkunst sowie die Frage, inwiefern mit Begriffen der DDR-Kunstgeschichte (wie z.B. dem des Nationalstaates als Vorraussetzung fuer eine sozialistische Kunst) bei der Charakterisierung aussereuropaeischer Kunst gearbeitet werden konnte. Eine Fragestellung, die bereits hier anklang und die dann im dritten Teil der Veranstaltung wiederkehrte, war die der Zugehoerigkeitsbereiche der universitaeren Faecher in Bezug auf aussereuropaeische Kunst: Warum hatte sich nicht bereits in den 20er Jahren ein Fach "Weltkunst" als Universitaetsfach durchgesetzt? Oder warum finden bestimmte Medien aussereuropaeischer Kuenste (die in unterschiedlichen Fachdisziplinen rezipiert werden) zu bestimmten Zeiten mehr Interesse als andere? Eine wichtige Beobachtung der Japanologin Annette Schad-Seifert war hierzu die These, dass KuratorInnen und KuenstlerInnen in der Beschaeftigung mit anderen Kulturen bevorzugt das im Blick haben, was in der eigenen Kultur ausgegrenzt wird, im Falle der westlichen Kulturen z.B. Sexualitaet, Gewalt, Religioesitaet, etc. <p> Im zweiten Teil der Konferenz ging es um die zeitgenoessische Ausstellungspraxis von internationaler Gegenwartskunst. Es sprachen Michael Thoss vom Haus der Kulturen der Welt (HKW) in Berlin und Iris Lenz, die die Ausstellungen in den Galerien des Institus fuer Auslandsbeziehungen (ifa) verantwortet. Sie stellten jeweils Konzept und Arbeit ihrer Institutionen vor. Im HKW liegt der Schwerpunkt bei der genreuebergreifenden Kunstpraesentation. Zusammen mit Ausstellungen gibt es Musik-, Theater-, und Tanzauffuehrungen, Lesungen und Theoriedebatten. Die Galerien des ifa in Stuttgart, Bonn und Berlin bieten sozusagen als komplementaeres Gegenstueck zur eigentlichen Aufgabe des IFA, der Vermittlung deutscher Kultur im Ausland, seit den 1970er Jahren Ausstellungsraum fuer zeitgenoessische Kunst aus sogenannten "Entwicklungs- und Transformationslaendern" in Afrika, Asien, Lateinamerika und Osteuropa. Fuer die Programme beider Haeuser ist Aktualitaet das zentrale Kriterium. Die Folklorisierung der anderen Kulturen soll vermieden werden. Die Kuenstler werden nicht als Repraesentanten ihrer Herkunftslaender verstanden. Beide Institutionen lehnen es heute ab, aussereuropaeischen Staaten die Moeglichkeit der Selbstrepraesentation zu ueberlassen. Waehrend man sich in Berlin um unabhaengige GastkuratorInnen bemueht, die vielfach selbst KuenstlerInnen, aber auch z.B. SoziologInnen sind, erarbeitet man in Stuttgart Programm und Inhalte, wenn auch in Zusammenarbeit mit auslaendischen Partnern, selbst. Im Haus der Kulturen der Welt wird sehr viel mit regionalen, oft laenderuebergreifenden Schwerpunkten gearbeitet, das Institut fuer Auslandbeziehungen will die eigene Arbeit in der Zukunft staerker auf einzelne kultur- und gesellschaftspolitisch aktuelle Themen ausrichten. Iris Lenz nannte als Anspruch der eigenen Arbeit, Stereotypen durchbrechen zu wollen. Michael Thoss illustrierte mit zwei Videobeispielen das Interesse des Hauses der Kulturen der Welt am Veraenderungspotential traditioneller kuenstlerischer Sprachen, auf formaler und inhaltlicher Ebene. Man wolle mit dem HKW ein Experimentierfeld bereitstellen, auf dem es zu mannigfaltigen kulturellen Uebersetzungen kommen kann. <p> Freilich handelte es sich bei beiden Vortraegen um eine Darlegung der Programmatik, und der Versuch einer unabhaengigen Analyse der "Ausstellungspolitik" der beiden Haeuser unterblieb. Einige ihrer Probleme nannten die Referenten selbst. Iris Lenz war sich bewusst, dass die letztendliche Entscheidungsgewalt bei ihr selbst lag. Sie wies drauf hin, dass die Galerien des ifa in Deutschland und das HKW speziell fuer Praesentation der aussereuropaeischen Kulturen geschaffen worden sind und damit die "Gefahr einer Ghettoisierung" bestuende. Sie war sich nicht sicher, ob es legitim sei, bei der eigenen Werbung Exotismen zu nutzen (nur ein kleiner Teil derjenigen, der die Plakate sieht, wird die Austellungen besuchen). Michael Thoss erwaehnte, dass der Vermittlung noch immer deutliche Grenzen gesetzt sind. In der Regel nutzen das Angebot neben den deutschen Besuchern nur diejenigen, deren Kultur gerade thematisiert wird. <p> Zum Abschluss des zweiten Teils referierte der Wiener Kunsthistoriker und Kritiker Christian Kravagna ueber die Probleme der Repraesentation aussereuropaeischer Kunst im westlichen Kontext. Er brachte einen Rueckblick auf das Konzept der New Yorker Ausstellung "Primitivism in the Twentieth Century" (1984), mit der im grossen Stil versucht wurde, die modernistische Perspektive zu bestaetigen, nach der die innovativen Kunstakteure im 20. Jahrhundert ausschliesslich in der westlichen Welt anzutreffen gewesen waeren und nur diese es vermocht haetten, sich fruchtbar mit dem anonymen und aus der Vergangenheit stammenden Erbe der Kulturen der Welt auseinanderzusetzen. Erst auf der epochemachenden Ausstellung "Les Magiçiens de la Terre" in Paris (1989) waeren neben fuenfzig im westlichen Ausstellungsbetrieb bekannten KuenstlerInnen fuenfzig ihrer bis dahin in der westlichen Kunstwelt wenig bekannten KollegInnen zu sehen gewesen. Der Anspruch der Ausstellung war es, zeitgenoessische Kuenstlerpersoenlichkeiten aus allen Kulturen gleichberechtigt nebeneinander zu praesentieren. Seit dieser von Jean Hubert Martin konzeptionierten Ausstellung hat die Aufmerksamkeit fuer aussereuropaeische Gegenwartskunst stetig zugenommen. Das Problem ist nunmehr nicht mehr deren allgemeine Ausgrenzung, sondern die Art und Weise, wie entschieden wird, welche KuenstlerInnen zugelassen werden. In diesem Punkt sei die einflussreiche Pariser Ausstellung hoechst fragwuerdig gewesen. Sie haette beispielsweise der afrikanischen Kunst die Bereiche der Handwerklichkeit, Materialitaet, der sozialen und besonders der religioesen Eingebundenheit zugewiesen. Nur diejenigen KuenstlerInnen, die diesen Kriterien entsprachen, konnten in den folgenden Jahren Erfolge im westlichen Kunstbetrieb verbuchen. Angeregt durch den nigerianischen Schriftsteller Achebe trug Kravagna Gedanken ueber die "Ablenkung vom wirklichen Dialog" vor. Der Dialog wuerde durch zweierlei verhindert: Erstens durch die Autoritaet des westlichen Experten fuer nichtwestliche Fragen. In der Regel beschraenkt man sich im Westen darauf, den Monologen dieser Experten zu vertrauen. Die zweite Autoritaet ist das Phaenomen der Erwartung des Authentischen. Es wird nur dem Aufmerksamkeit zuteil, was den Erwartungen entspricht. Die Zurueckweisung der Zuschreibungen sei heute das wichtigste Anliegen vieler nichtwestlicher KuenstlerInnen und TheoretikerInnen. Waehrend der Diskussion kritisierte Kravagna auch die Tatsache, dass es sich bei der Tagung um eine "rein weisse Diskursveranstaltung" handelte. <p> Am Ende der Veranstaltung fand die Podiumsdiskussion "Perspektiven: Wieviele Faecher braucht die Kunst?" mit VertreterInnen aus Kunst-, Kultur- und Regionalwissenschaften der Universitaet Leipzig statt. Bald schon stellte sich heraus, dass die geladenen Gaeste mit Ausnahme der Kunsthistorikerin sich mit bildender Kunst doch nur recht wenig und mit zeitgenoessischer Kunst noch weniger beschaeftigt hatten. Es wurde auch klar, dass sich die Arbeit der verschiedenen Faecher am ehesten mit der Kunstgeschichte beruehrt, wenn diese sich die Erforschung der Kontexte der Kunstwerke zur Aufgabe macht. Die Japanologin Schad-Seifert interessierte sich im Zusammenhang mit Kunst hauptsaechlich fuer die Wirkungsweise symbolischer Ordnungen und distinktiver Praktiken. Sie stellte die Frage nach der Kanonisierung der Kunst und brachte die Fragwuerdigkeit der Grenzen zwischen Hoch- und Massenkultur ins Spiel. Der Ethnologe Bernhard Streck verwies auf die Grenzen einer Kontextualisierung fremder Kunstobjekte und konstatierte, dass es fuer die Ethnologie allenfalls um eine Rekontextualisierung der Objektes gehen koenne. Im Gegensatz zu den kleinen, muendlich tradierten Kulturen, dem klassischen Arbeitsfeld der Ethnologie, habe die zeitgenoessische Kunst des westlichen Ausstellungsbetrieb in unserer Gesellschaft lediglich einen unverbindlichen Charakter. <p> Wenn also die Erforschung der zeitgenoessischen Kunst aller Teile der Welt tatsaechlich von VertreterInnen des Faches Kunstgeschichte geleistet werden soll, und der Erforschung der Kontexte dabei eine Schluesselstellung zukommt, so muss gefragt werden, ob dazu allein die Kenntnis der kuenstlerischen Tradition des kleinen Erdteils Europa befaehigt, unterstuetzt durch die eigene Zeitgenossenschaft in der globalisierten Gegenwart bzw. welche zusaetzlichen Kompetenzen erworben werden muessen, die neue Arbeit aufzunehmen? <p> Erstaunlicherweise wurde auf dieser Tagung wenig konkret ueber das gesprochen, was im Titel der Veranstaltung mit "Gegenwartskunst der Welt" bezeichnet wurde. Das neue Kind der Kunstgeschichte blieb (bis auf wenige Beispiele in Teil 2)unsichtbar. Dabei wird es im Wesentlichen darauf ankommen, sich sehr viel Zeit zu nehmen fuer die Betrachtung einzelner Werke und KuenstlerInnen. Es gibt eine Reihe von Kontexten, die bei der Kommentierung der Gegenwartskunst der Welt zukuenftig einbezogen werden koennen, biographische, kulturelle, politischen oder diskursive. Darueberhinaus darf ein Kontext auf keinen Fall vergessen werden: der Kontext der Kunstwerke bei ihrer Praesentation im hochdotierten Subsystem Kunstwelt. Welche Interessen stehen hinter den Vorfuehrungen der "Gegenwartskunst der Welt" im Kunstbetrieb? Woher kommt die Aufmerksamkeit und welche Funktionen haben diese Darbietungen fuer unsere Gesellschaft? Was sind Bedingungen fuer den Zugang zu dieser Kunstwelt? Wer waehlt aus? Wer kauft, wer verkauft und wer verdient? Wer spricht und wer schreibt? <p> Im kommentierten Programm der Konferenz wurden die "kulturtheoretischen Vorgaben der postcolonial studies" als fundamental bezeichnet. Sind diese mittlerweile wirklich so bekannt, dass man sie allgemein voraussetzen darf? Eine Darlegung, auf welche TheoretikerInnen sich die Forschenden bei ihrer Arbeit in Leipzig beziehen und an welche Gedanken die eigene kunsthistorische Arbeit anknuepfen kann, haette sicher manchmal geholfen, die Diskussion zu schaerfen. Auf jeden Fall kommt den Veranstalterinnen der Verdienst zu, diese Diskussion angestossen und mit einem gut strukturierten Programm auf den Weg geschickt zu haben. Das Thema wird in der nahen Zukunft an Bedeutung sicherlich noch wachsen.

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Citation: Christoph Otterbeck. Review of , Global Players? Kunstgeschichte und die Gegenwartskunst der Welt. H-ArtHist, H-Net Reviews. May, 2002.
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